L’arte nel novecento

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La nascita delle avanguardie

La pittura

L’arte del novecento nasce dalla rottura dei valori ottocenteschi.

Cosa ha provocato tale rottura? Ma la stessa domanda solleva un altro problema: quello dell’unità spirituale dell’ottocento. È infatti questa unità che si è spezzata ed è dalla polemica, dalla protesta, dalla rivolta esplosa all’interno di tale unità che l’arte nuova è sorta.

1948, anno chiave con la “rivoluzione di febbraio” a Parigi. Nel trentennio che precede il ’48 le idee che avevano trovato una vittoriosa affermazione nella rivoluzione francese raggiungono la loro maturità. L’azione per la libertà è uno dei cardini della concezione rivoluzionaria dell’ottocento. Le idee liberali, anarchiche, socialiste spingevano gli intellettuali a battersi non solo con le loro opere ma con le armi in pugno. Descrivendo le giornate perigine del ’48 Philippe de Chennevieres racconta: “ qualche ora più tardi venni a sapere che il mio amico Baudelaire era stato visto girare tra gli insorti col fucile in spalla. Mai tanti poeti e letterati si sono visti mescolati così ad una rivoluzione”.

L’arte è vista come la letteratura specchio della realtà, espressione attiva del popolo.

Da questo punto di vista Daumier è l’artista più significativo perché la sua arte si rivela come una forma di azione. A differenza del formalismo estetico Kantiano, l’oggettivo idealismo di Hegel reintegra, nell’attività estetica, uno specifico contenuto storico.

È naturale, del resto, che in un periodo come questo, di combustioni rivoluzionarie, la realtà diventi anche nella produzione estetica, nella poesia fino alle arti figurative, il problema centrale.

Proprio allora tocca il suo massimo splendore la grande stagione del realismo. Belinsky scrive: “ il poeta non può vivere nel mondo dei sogni, egli è già cittadino del regno della realtà a lui contemporanea; tutto il passato deve vivere con lui. La società vuole vedere in lui non più il consolatore, ma un interprete della propria vita spirituale, ideologica; un oracolo che risponde alle domande più ardue”. Goeth scrive: “tutte le epoche in regresso e in dissoluzione sono soggettive, mentre tutte le epoche progressive hanno una direzione oggettiva”.

La realtà storica diventa così contenuto dell’opera attraverso la forza creatrice dell’artista, il quale, anziché tradire i caratteri, ne metteva in evidenza i valori. In altre parole, la realtà contenuto,agendo con la sua prepotente spinta dentro l’artista, determina anche la fisionomia dell’opera, la sua forma. Per Courbet l’arte consiste “nel saper trovare l’espressione più completa della cosa esistente”. Victor Hugo nella prefazione dell’angelo scriveva: “nel secolo in cui viviamo l’orizzonte dell’arte si è gradualmente allargato. Un tempo il poeta diceva:  il pubblico, oggi il poeta dice: Il popolo” l’uomo diventa il centro della nuova estetica, nasceva il socialismo scientifico, lo spirito della scienza si diffondeva in ogni disciplina i progressi della tecnica davano un impronta diversa alla vita, l’esigenza di una visione forte e vera s’imponeva in ogni campo. Per i realisti l’uomo era il perno attorno al quale tutte queste istanze si raccoglievano.

Courbet, Millet e Doumier  dipingevano i contadini e i borghesi in grandezza naturale dando ad essi il vigore e il carattere che fino ad allora erano riservati agli dei e agli eroi.

In Italia è quest’epoca che segna il risveglio della cultura nazionale e dell’arte figurativa. Sincerità di espressione, verità, aderenza alle cose nascono dall’idee del risorgimento e Fattori da vita alla teoria del dipingere a macchia. La teoria della macchia corrisponde ad una nuova ricerca di verismo, che rende la realtà della vera impressione del vero.

Verismo e realismo sono dunque alla base delle aspirazioni del movimento dei macchiaioli.

Dalla crisi di questa unità storica, politica e culturale della metà dell’ottocento, nascono le avanguardie. E la rottura di questa unità è segnata da un tragico evento, la repressione della comune di Parigi con l’uccisione di 30.000 francesi nel 1871. il trauma di questa sconfitta influirà duramente su molti intellettuali e le sue conseguenze domineranno i problemi della cultura e dell’arte fino alla nostra epoca.

Van Gogh:

Il “vero” lavoro di Van Gogh dura per soli dieci anni dall’80 al ’90 anno della sua morte e passa gli ultimi quattro a Parigi. La prima parte della sua vita corrisponde ad un “corso gratuito all’università della miseria” come afferma De Micheli, vive insieme ai minatori ed ai tessitori, egli crede ad una redenzione guadagnata con la fatica ed il lavoro.

In una sua lettera scrive: “ gli operai di questa miniera sono generalmente emaciati e pallidi di febbre, hanno un aspetto affaticato e frusto, sono scuri di pelle e vecchi anzitempo, le donne sono deboli ed appassite” Per Van Gogh “ la mano di un lavoratore è meglio dell’apollo del belvedere” e tutta la sua fatica era diretta alla ricerca del modo più efficace di dipingere la “mano”. Egli ammira in Doumier la capacità di cogliere senza esitazione il “centro” del proprio argomento: “ deve essere una buona cosa sentire e pensare in questo modo e passare sopra a un mucchio di altri particolari, per concentrarsi su ciò che dà da pensare e su ciò che concerne in maniera più diretta l’uomo come uomo, anziché i prati e le nuvole”. Per lui l’arte è “l’uomo aggiunto alla natura” e con questo spirito che dipinge i mangiatori di patate.

La verità, la realtà, il significato di questi contadini sono una vicenda di dura fatica e di penuria. Egli scrive “ho voluto coscienziosamente dare l’idea di questa gente che, sotto la lampada, mangiano le patate con le stesse mani, le medesime che mettono nel piatto, con le quali hanno lavorato la terra.Il mio quadro dunque esalta il lavoro manuale e il cibo che essi, da se stessi, si sono guadagnati così onestamente”.

Van Gogh prima di arrivare a Parigi nel 1886 è un uomo che sta dalla parte dei valori del ’48. ma il clima culturale di Parigi nel frattempo è cambiato e la borghesia si è arroccata su posizioni conservatrici, il mondo del realismo è crollato e persino gli impressionisti sono visti con disprezzo, addirittura E. Zola, che prima si era schierato dalla parte di Manet e Cezanne, si dispiace di essersi battuto per “quelle macchie”. Anche Va Gogh comincia a vedere nei quadri degli impressionisti la frattura che si crea tra l’arte e la vita, la sua diventa l’arte dell’espressione mentre quella è l’arte dell’impressione.

Lo stesso Gauguin dice “ gli impressionisti guardano attorno con l’occhio e non al centro misterioso del pensiero”.

Vah Gogh reagisce con pennellate lunghe e contorte con colori non veri ma che danno il senso di ciò che sta oltre la pura descrizione delle cose, e il suo distacco dagli uomini e dal mondo dell’arte non potrà che culminare con il tragico epilogo del suicidio. Van Gogh vede distruggere ciò in cui crede e come lui, in letteratura, Rimboud, negli anni che seguono la comune, usa una prosa convulsa e quasi allucinata, così diventano allucinati e convulsi i quadri che precedono il suicidio.

Munch e l’espressionismo:

Ma, ormai Van Gogh ha aperto la strada all’espressionismo e quando Edvard Munch arriva a Parigi nel 1885 ha ventidue anni. Egli aveva frequentato l’ambiente di Ibsen a Oslo e da questo aveva appreso l’odio contro la morale convenzionale. La polemica di Ibsen, soprattutto all’inizio, prima di finire in un fatalismo senza scampo, ha una forza di lacerazione senza precedenti. In “Anatra selvatica” egli scrive “ togliete all’uomo medio la sua bugia vitale e gli togliete al tempo stesso la felicità”. I suoi personaggi borghesi spogliati dal decoro delle loro ipocrisie, appaiono, infatti, meschini e ripugnanti. Ciò è appunto quello che farà Munch e la vista della “verità” sconvolgerà la sua anima e dipingerà il panico di colui che ha squarciato il velo delle “bugie”.

La critica dei “valori” borghesi in lui è spietata, a volte parossistica, ad una ad una distrugge le illusioni fino a toccare la delusione più assoluta, ma cosa può vedere? Se stessi ma quando si è veduti se stessi si muore.

Munch amico di Strindberg insieme a lui, come Van Gogh, giungerà alle soglie della follia. Il mio quadro più carico di sgomento è L’URLO, egli commentava:” sento il grido della natura!” la deformazione della figura giunge ad un limite sconosciuto per quella epoca.

Diventare selvaggi: Gauguin

L’arte ufficiale e borghese nasce e si consolida allorché la borghesia, conquistato il potere, si prepara a difenderlo da qualsiasi attacco. L’arte ufficiale, quindi, pur mantenendo spesso un’apparenza realistica, non poteva essere che antirealistica o pseudorealistica, in quanto la sua funzione non era più l’espressione della verità ma l’occultamento di essa.

L’arte ufficiale aveva dunque soltanto una funzione celebrativa, copriva con un velo di piacevole ipocrisia le cose sgradevoli e tendeva a protrarre l’illusioni delle passate virtù quando ormai erano state sostituite da vizi profondi.

Nel 1851 – 2 dicembre Luigi Napoleone reprime l’insurrezione popolare, e porta a termine il colpo di stato che dovrà ristabilire l’impero. Baudelair stesso dirà: “ il 2 dicembre mi ha spoliticizzato”. Il distacco degli intellettuali migliori dalle posizioni politiche e culturali della loro classe è un distacco che li porterà a vivere di una protesta fatta soprattutto di evasione.

Adesso, tale atteggiamento, si colora, in numerosi casi, di ragioni sempre più specifiche e risentite. Il rifiuto del “mondo borghese” diventa un fatto concreto, il rifiuto di una società, di un costume, di una morale, di un modo di vita.

 Baudelair, nel suo Vojage, composto nel ’59, rievoca la morte perché lo porti via, in un luogo dove vi sia qualcosa di diverso dalla noiosa volgarità del presente. La fuga dalla civiltà, dunque una fuga individuale, una soluzione individuale, perché ormai non vi sono più “idee generali”. La poetica della evasione si trasformerà, assai spesso, in pratica dell’evasione.

Il caso di Rimboud è il più tipico: la rinuncia alla poesia a diciannove anni, il testardo tentativo di abbruttirsi per ritornare a vivere nella società corazzato contro le sue offese, la sua fuga in Africa, ogni suo gesto, rivelano appieno il senso delle sue parole: “ io sono colui che soffre, colui che si è ribellato” e ancora “ Preti, professori, maestri, vi ingannate dandomi nelle mani della giustizia ……. Io non capisco le leggi; io non ho senso morale; io sono un bruto”. Diventare selvaggi ecco, dunque, uno dei modi per evadere da una società diventata insopportabile. È ciò che ha cercato di fare Paul Gauguin, dando alla sua impresa un carattere esemplare.

In Gauguin c’è una acredine vera verso la società “ criminale, male organizzata” e “governata dall’oro” c’è un disprezzo autentico nei confronti della “ lotta europea per il denaro”. L’esotismo di Gauguin non ha, quindi, un tono di semplice divagazione, ma riveste un chiaro significato di denuncia. Egli vuole liberarsi da quella lebra invisibile che sono i pregiudizi di una morale di convenienza. Egli è convinto di aver trovato nelle isole dell’Oceania un paradiso terrestre prima del peccato originale. Lasciarsi penetrare dalla forza di quella natura significa per lui riscattare la propria esistenza, purificarla.

L’esotismo è il mezzo fondamentale per giungere a tale perfetto contatto con lo stato naturale, un esotismo però che tende a diventare cosmico. Egli dice “ la terra questa è la nostra animalità…….. la civiltà se ne va a poco a poco da me. Comincio a pensare con semplicità, a non avere che poco odio per il mio prossimo, anzi ad amarlo. Ho tutte le gioie della vita libera, animale ed umana. Sfuggo al fittizio, entro nella natura”.

L’evasione di Gauguin ha dunque una causa e uno scopo. La verità e che non può esserci evasione. M.Ma lingue dice che Gauguin e morto di fame e di disperazione. L’eden, alla fine, si era rivelato un inferno. L’esperienza di Gauguin sarà l’esperienza di molti altri artisti confusamente alla ricerca di un modo per vincere il progressivo impoverimento dei valori umani, dei propri valori spirituali, per salvare la propria integrità minacciata da una lacerante realtà.

Sulla scia di Gauguin, Kandinsky andrà nel Nord Africa; Nolde nei mari del Sud e in Giappone; Pechistein alle isole Palan, in Cina, in India; Segall nel Brasile; Klee in Tunisia. Altri ancora come soluzione sceglievano il suicidio: Kirchner,  e in Italia Fattori si ritirerà in maremma. Anche gli scrittori, i poeti: Eluard ritenta ancora la stessa rotta di Gauguin per Taiti ancora nel 1924; Rimbaud andrà a fare il carbonaio, lo zingaro al seguito di una tribù di Bossiaki russi, il minatore, il poliziotto.

Le Avanguardie:

Da questa situazione, dunque, ha origine gran parte dell’avanguardia artistica europea. Certo non poche esperienze delle avanguardia coincidono seriamente con quelle del decadentismo, e ne fanno parte, ma esiste un’anima rivoluzionaria dell’avanguardia. L’esistenza di questa anima rivoluzionaria apparirà evidente ogni qualvolta un vero artista d’avanguardia incontrerà con le proprie radici un terreno storico nuovamente propizio, tale cioè da ridare la fiducia non nell’evasione, ma nella presenza attiva dentro la realtà, questa, è l’unica salvezza.

Nel decadentismo c’è la mancanza di quel vivo senso specifico della rottura storica che si è determinata, c’è un’estenuazione spirituale più che un’insorgenza. In genere il decadentismo porta alle estreme conseguenze lo spirito anti-illuministico di tanta parte del romanticismo, quello spirito che già era stato di reazione al processo rivoluzionario in corso. Se dunque nel decadentismo, si possono trovare elementi polemici antiborghesi, sono di solito elementi che riportano alla nostalgia di uno stato prerivoluzionario, al gusto per una civiltà scomparsa o che sta scomparendo e quindi al compiacimento macabro per ciò che rivela in sé i segni fatali della morte.

Se l’opposizione delle dure contraddizioni della società borghese da parte di un uomo d’avanguardia si colora assai spesso di socialismo, non così l’opposizione del decadente . e se per caso egli esce dallo stato di torbide degustazioni della morte, è quasi sempre per rivolgersi ai miti più esasperati del nazionalismo. Si pensi a Dannunzio.

L’esotismo di Gauguin, la protesta di Van Gogh, la rivolta di Munch erano lontani dal decadentismo macerato d’unguenti e di vizi; l’esotismo di questi artisti, dei pittori e degli scultori di avanguardia, sorgeva in fondo da una repulsione attiva. Agli inizi del secolo tale repulsione divenne sempre più radicale, coinvolgendo nel rifiuto anche molti di quegli aspetti di cultura, che pur fruttuosamente la storia precedente aveva creato. In questo atteggiamento polemico, legato a specifiche condizioni storiche, e non in altro, hanno radice le ricerche poetiche  della vera avanguardia, l’aspirazione ad uno stato di purezza, la volontà di trovare un linguaggio vergine fuori dalla tradizione ormai contaminata e diventata basso patrimonio dell’arte ufficiale.

Quando Rimbaud scriveva: “ giudicavo derisorie le celebrità della pittura e della poesia moderna; amavo le pitture idiote, le soprapporte, gli scenari e le tele dei saltimbanchi, le insegne e le illustrazioni popolari; mi piaceva la letteratura fuori moda, il latino di chiesa, i libri erotici senza ortografia; i romanzi dei nostri nonni, i racconti delle fate, i libretti per bambini e i vecchi libretti d’opera, i ritornelli insulsi e i ritmi ingenui”. Quando Rinbaud scriveva queste parole era già immerso in tale esigenza scaturita dalle circostanze reali di una situazione. E forse questa convinzione di Rimbaud è stata la prima formulazione di una poetica che ha fatto la fortuna dei pittori e degli scultori così detti primitivi o ingenui, questi artisti, impiegati, marinai, barbieri, portinai, pizzicagnoli, muratori, contadini, che dipingevano per diletto e con innocenza nel cuore, ogni qualvolta riuscivano a rubare qualche ora al lavoro.

Il candido mondo di Rausseau era quell’oasi di pace viva e serena che Gauguin, inutilmente, era andato a cercare alle isole Marchesi: un’oasi che Rausseau aveva trovato per grazia spontanea, ignorando la straziante problematica sgorgata dalle brusche contraddizioni della storia. Nitido, compito, smaltato sicuro e sereno, il mondo poetico di Rausseau emanava dalla tela un magico incanto, offriva una visione di freschezza, di libertà spirituale, rappresentava l’evasione in una favola umana, in un regno senza dissidi, senza mostri, senza violenza.

Ecco perché Rausseau ebbe fortuna. Quella di Rausseau è una fantasia senza pregiudizi, è tutto quello che non è l’arte ufficiale: immediatezza, sincerità, purezza. Egli diventa il simbolo della lotta contro ogni accademia e apre la porta a tutti gli artisti primitivi.

Ma sulla via del riconoscimento della pittura ingenua si va molto più in là, si giunge alla valutazione iperbolica del disegno infantile e dell’attività grafica degli alienati: risultato estremo della poetica dell’evasione. Per molti artisti molti riferimenti di questo genere hanno costituito, sin dai primi anni del secolo, una fonte illuminata di suggestioni.

Basti pensare a Klee e Mirò. Tutto ciò che poteva aiutare gli artisti a staccarsi dalle regole di una cultura, ai loro occhi compromessa, era da loro accolto e utilizzato.

Un interessamento non diverso, e per gli stessi motivi, si manifesta per l’arte arcaica.

Tutto ciò che era”barbaro” tutto ciò che non era Grecia classica o rinascimento o tradizione ad esso collegata, attirava con una insolita violenza. In questo senso, non c’è dubbio, la più grande influenza sugli artisti europei venne esercitata dalla scultura negra. Quando Picasso vide una scultura negra nel 1907 e due suoi amici dicevano – è quasi bella come la venere di Milo – e l’altro – non è bella allo stesso modo – egli disse avete torto tutti e due, è molto più bella!

Ciò che in quegli anni contava era il fascino di una visione nuova, specchio dell’anima collettiva libera da ogni vincolo di schiavitù civile.

Non per un caso, dunque, Matisse o altri ancora avevano “scoperto” l’arte negra. La scoperta corrispondeva all’esigenza generale degli artisti d’avanguardia, poiché in tale esigenza si riflettevano tutte le ragioni della rivolta contro la cultura, i canoni le convenzioni.

Lo stesso Apollinaire in Zone parlava dei feticci d’Oceania e di Guinea. Vi furono  pittori che come i cubisti, che ricavavano dall’arte negra soprattutto una lezione formale. Essi furono scossi principalmente dall’energica forza di sintesi che nelle maschere e nei feticci negri predominava su qualsiasi valore plastico.

Si trattava, infatti, di una lezione senza precedenti. Nessuna parafrasi, nessun sofisma figurativo. In quei legni neri, in quelle statue uscite dalle mani di un selvaggio, scolpite con un rozzo coltello in una foresta del Congo o nelle isole polinesiane, l’immagine viveva nella fermezza contratta di una forma assoluta. Per gli espressionisti, l’arte negra ebbe un significato più profondo che per i cubisti. Essi trovavano in queste statue, in queste maschere larghe, con gli occhi bucati, con i denti scoperti, truccate di creta rossa e gialla, qualcosa di cui erano in cerca. Ciò che emanava da quelle sculture, il terrore della natura, la minaccia incessante di febbri, di venti, dei fiumi, la primitiva tristezza della morte, colpiva particolarmente lo spirito degli espressionisti. Sembrava che gli artisti negri fossero riusciti a far affiorare nelle loro opere quel sentimento tragico dell’esistenza che anch’essi volevano esprimere.

Comunque l’influenza di tale arte fu delle più grandi e durevoli. Apollinaire fu il primo a scrivere una serie di osservazioni sulla scultura negra. In vari modi e in diversa misura, l’esotismo, il negrismo, l’infantilismo, l’arcaismo affascinarono dunque,nei primi anni del secolo, gli artisti di ogni parte d’Europa: da Picasso a Lèger, da Brancusi a Modiglioni, da Klee a Mirò, da Kirchner a Heekel, Nolde e Pechstein. Il rivolgersi, non solo alle suggestioni dei miti primitivi presi in se, cioè nei loro aspetti di innocenza, di purezza e di lontananza dalla deprecata società borghese, ma anche alle forme di cui tali miti si rivestivano, era  una maniera in più per spingere alle sue estreme conseguenze la rivolta contro i moduli figurativi della tradizione europea dell’800.

Ma questo non era un capriccio e persino quando l’atteggiamento rivoltoso assunse toni di scherno, scelse la via del gioco, persino del cinismo, anche in ciò erano racchiuse gravi ragioni.

Scandalizzare il borghese, giocargli dei tiri mancini, fare lo sgambetto al filisteo, mettere sulla berlina il benpensante, ridere ai funerali e piangere alle nozze, diventa una pratica comune degli artisti d’avanguardia, una pratica che aveva una radice storica assai più seria di quanto non si è voluto credere. Ma al di là di questi gesti, la polemica e la protesta stavano per entrare in una fase di asprezza estrema, di sconvolgente aggressività.

L’artista tendeva sempre più a trasformarsi in un segno della contraddizione. Dai sintomi isolati della rivolta si passa così all’organizzazione dei movimenti di rivolta.

L’espressionismo, il dadaismo, il surrealismo da una parte, il cubismo, il futurismo, l’astrattismo dall’altra sono i “movimenti” in cui questo secondo tempo si è articolato. La vita di questi movimenti costituisce appunto, la storia delle avanguardie artistiche moderne.