Partenone, il tempio perfetto

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Le correzioni ottiche:

Nelle due immagini una ricostruzione virtuale del Partenone eseguita da Gianluca Panebianco

 

A proposito delle correzioni ottiche prendiamo alcuni dati dall'articolo di Bernard Cache scritto a proposito dell'uscita del libro di Claudio Tiberi "Architetture Periclee e classicità".

 

"Tiberi esamina due traduzioni di un passaggio del filosofo presocratico Policleto:
"to eu para micron dia pollon arithomov ginetai".
Una traduzione legata alla problematicità di quest'aforisma sarebbe "La riuscita dipende da una piccolezza, che è decisiva in mezzo ai molti rapporti di proporzione". C'è qualcosa che sfugge al numero, e le costruzioni pericletiane ne danno prova ripetutamente. Diametralmente opposta, Tiberi segnala la traduzione di J.J. Pollit in "Early classical art in a Platonic Universe" in cui l'autore pone l'accento sui "numerosi rapporti di proporzione", omette "le piccolezze" e traduce "to eu" non più come "riuscita" ma come "perfezione ideale" per darci: "la percezione dipende essenzialmente dai numerosi rapporti di proporzione". Per giustificare la sua traduzione, Pollit si rifà a dei testi che indicherebbero come i greci davano per acquisita l'esistenza di forme perfette (eidos) assai prima che i filosofi ne definissero la teoria. E Pollit parla di armonia, di a-temporalità, di perfezione. Gli ingredienti di ogni classicismo sono tutti qui riuniti, ma le opere dicono ben altro. Osserviamo che siamo qui davanti ad un'opposizione tra:
- razionalismo classico in cui gli effetti sono proporzionali alle loro cause
- e razionalismo caotico in cui una piccolissima variazione può avere delle conseguenze sproporzionate.
Più precisamente, Tiberi si lega all'architettura appoggiandosi al relativamente recente "Studio per il restauro del Partenone redatto nel 1989 dagli archeologi M. Korres e C. Bouras. Al primo sguardo questo edificio sembrerebbe obbedire ad una perfetta simmetria, ma un esame più approfondito rivela che il vestibolo (pronao) è 11 cm più profondo della sala dei tesori (opistodomo) rompendo la simmetria trasversale dell'opera. Si tratta quindi di sapere cosa ne è di questa leggera asimmetria, che si aggiunge ad una serie di altre anomalie tali per cui il diametro delle colonne del pronao che è di 6 cm inferiore a quello dell'opistodomo. Questa "piccolezza" è a maggior ragione più preoccupante tanto se si tiene conto che Manolis Korres, responsabile del restauro del Partenone, riporta come l'esame endoscopico confermi quello che già annunciavano alcuni indizi visibili a occhio nudo, vale a dire che all'inizio della costruzione la profondità del pronao ed il diametro delle sue colonne erano uguali a quelli dell'epistodomo. Davanti a questo cambiamento in corso d'opera, Korres non ha distolto lo sguardo per rimettersi alla contingenza del cantiere. I fronti est ed ovest sono stati concepiti in maniera diversa. Le pretese anomalie non sono affatto degli incidenti, ma sono state volute nello stesso processo di costruzione. Il Partenone: un work in progress!! La classicità è una sintesi d'ordine e di distanza dall'ordine.
Questa conclusione diventa sempre più plausibile nel momento in cui si considerano gli ordini di grandezza usati dai greci per eseguire le famose correzioni ottiche citate da Vitruvio. Quello che un'attitudine classicista persiste nel qualificare come una "deviazione dalle strette regole della geometria" ci sembra al contrario testimoniare una perfetta maestria. Rilevati solo a partire dal XIX secolo, pur essendo assai spesso impercettibili ad occhio nudo, si individuano generalmente tre tipi di "affinamenti" la cui regolarità dimostra che non si ha a che fare con una incapacità, bensì di effetti perfettamente controllati.

Il primo tipo consisteva nell'introdurre una leggerissima curvatura sui principali spigoli del tempio: il basamento (lo zoccolo a tre livelli, l'ultimo dei quali è lo stilobate), la trabeazione e la base del frontone. La convessità così introdotta presenta una freccia dell'ordine da 2 a 11 cm, vale a dire una correzione di ordine millesimale. La curvatura doveva avere delle ragioni sia pratiche -favorire il defluire delle acque verso l'esterno- che estetiche, correggendone l'illusione di schiacciamento dato dalle linee rette di fuga.

Altro affinamento notevole, il più diffuso e senza dubbio il più noto: il profilo delle colonne, chiamato in greco entasis... Nelle epoche classica ed ellenistica il rigonfiamento, che non supera mai il diametro inferiore del fusto, si attesta tra lo 0.9 ed il 2.4% della sua altezza (1.6% nel Partenone)... L'entasis ha potuto mettere in evidenza, all'origine, un gusto estetico ed un effetto stilistico, tali da dare l'impressione che le colonne tendano (questa è l'idea contenuta nella parola entasis) i loro muscoli al di sopra del basamento.
A tali affinamenti di curvatura occorre aggiungere l'obliquità delle colonne, il cui asse è inclinato verso l'esterno -essendo quelle degli angoli più spesse (al Partenone più di 4 cm) per apparire meno gracili- e lo spessore dei muri che diminuisce dal basso verso l'alto, inclinandosi la loro faccia esterna verso l'interno, così come gli stipiti delle porte. L'edificio guadagna così un senso di densità e di stabilità.
Se si considera l'insieme degli edifici greci, la presenza di tali affinamenti non è affatto diffusa: la maggior parte non li hanno conosciuti o non ne hanno applicato che un solo aspetto... Ma è proprio nel Partenone che i tre principali affinamenti, difficili da applicare e costosi per via dell'esclusione della standardizzazione dei blocchi, sono stati messi in opera nel modo più evidente.
Il Partenone non è un solido estruso, ma un insieme di superfici curve, talmente leggere e tenui che la loro modellizzazione richiede un grado di precisione molto elevato al punto che, per descriverlo, un modellatore esatto diventa più efficace di uno poliedrico.
"

 

Detto questo sembra difficile coniugare la perfezione ideale della geometria con la manomissione dei volumi puri per piegarli alle esigenze della percezione ottica umana. Possiamo fare una considerazione astratta che forse ci aiuta, anche se riduce ai minimi termini un discorso estremamente complesso dal punto di vista filosofico. Il legame che intercorre tra la natura e l'architettura del Partenone risiede nella geometria e nella purezza delle forme e nella magistrale armonia dei rapporti calcolati in base a regole geometriche precise. Quindi la geometria è vista come ideale astrazione di forme e di regole dettate dalla natura, come archetipo di perfezione a cui riferirsi, come insieme di concetti eterni, incorrutibili e universali. In tutto questo esiste un elemento insuperabile, la consapevolezza che la geometria realizzata, cioè concretizzata nel reale, non potrà mai essere perfetta, non si potrà mai rendere reale la forma e la perfezione di un concetto. E' un limite molto pesante sapere che non sarà mai possibile realizzare qualcosa che risulti perfetto come l'ideale che l'ha ispirato. L'uomo è il "centro" dell'universo greco "Kosmos" e la correzione ottica interviene sulla geometria imperfetta affinchè diventi perfetta per la percezione umana. La geometria realizzata imperfetta riacquista perfezione divenendo perfetta per l'uomo, così il cerchio si chiude ed è la sublimazione della forma e del concetto di perfezione che in essa è racchiuso.

 

A questo punto mi piace citare uno scritto, non proprio breve, del Prof. Seassaro del Politecnico di Milano, facoltà di Design:

 

"Il singolo paesaggio greco è dato naturalmente come entità delimitata con amore che appare all'occhio come una totalità integrata. Il senso greco della forma plastica e del contorno, delle parti e del tutto, è imperniato sul paesaggio".
In Grecia la varietà del paesaggio e le sue caratteristiche "spaziali" rendono possibile una convivenza umana, un rapporto alla pari tra uomo e natura, "in quanto ogni singola parte mantiene la sua identità all'interno del tutto."
La proprietà fondamentale dell'ambiente greco, caratterizzato da paesaggi diversificati, è il carattere individuale e intelleggibile dei luoghi.
"A causa della varietà ordinata, della nitidezza e delle dimensioni del paesaggio, l'individuo in Grecia non si sente né ancorato né alla deriva.
Può avvicinarsi alla terra e provarne conforto o inquietudine". Questo concetto di relazione pacifica tra l'"essere", l'identità individuale e l'essere nella natura, nel "Kosmos", pervade la cultura greca in tutte le sue espressioni religiose, filosofiche, architettoniche.
Essi operarono una riconciliazione tra uomo e natura, e il Kosmos greco è un Kosmos a misura d'uomo. Anche gli Dei sono uomini, ne conservano tutti i caratteri, solo che sono immortali. Nei miti si riflette l'umanità con tutti i pregi e i difetti, anzi, per meglio dire, un concetto di umanità.
Si può far risalire ai greci la caratterizzazione antropomorfa delle divinità, che evidentemente derivarono questo concetto dalla struttura del paesaggio che era loro familiare. Ogni luogo dotato di sue proprietà
pronunciate fu interpretato come la manifestazione di una particolare divinità.
"I greci divinizzarono i significati di cui avevano preso coscienza. (...) Ma essi concentrarono la loro attenzione sull'aspetto umano, proiettando elementi della loro personalità sulle cose esterne e
simbolizzando i risultati nelle personalità degli Dei antropomorfi."
Per questo la conoscenza di alcuni miti fondamentali può chiarire la visione greca del mondo. Narciso esalta, attraverso la presa di coscienza di se stesso (l’uomo che si specchia) il mito dell'individuo. Prometeo, l'uomo che ruba il fuoco al ciclo per rischiarare il mondo, che viola i segreti della natura, ed Efesto, l'uomo padrone della tecnica, Dio del Fuoco e dell'artigianato, riflettono per contro l'immagine dell'uomo "faber", dell'uomo inventore. Ma il più greco di tutti gli Dei è Apollo, il Dio della Luce, che simbolizza la capacità dell'uomo di raggiungere la conoscenza ed esprimere se stesso; esso va inteso come "Spirito della Conoscenza Contemplante".
La luce quindi diventa il tramite della conoscenza. Apollo aveva espliciti riferimenti al ruolo fisico-etico del Sole e in questo senso va interpretato anche il suo. ritiro invernale nel paese degli iperborei, dove abitava un popolo immortale a lui sacro, che non conosceva lotte né fatiche.
Apollo era considerato l'emblema di una visione di un Kosmos di origine divina. Il Dio Sole è il "procreatore padre degli acuti raggi" - così lo chiama Pindaro - per virtù del quale è possibile sulla terra la vista.
L'essere dell'uomo e l'essere del Sole sono qui fusi in un unico "contesto" per mezzo della vista e della procreatività. In questo "contesto" il Sole è anzitutto un essere mitologico. I due aspetti, ai quali sembra principalmente limitarsi la mitologia solare greca, non si escludono a vicenda, soltanto assieme essi formano tutto un mondo intorno agli uomini. "Un corpo celeste che irradiasse luce e calore per conto suo non sarebbe ancora un mondo. La duplice relazione del Sole con gli uomini, essa sola costituisce quel mondo in pari tempo delimitato dal Sole e per mezzo di questa delimitazione anche definito, che è il mondo greco, un mondo soprattutto solare, benché non il Sole ma l'uomo stia al suo centro."
La prima delle due relazioni è rappresentata dalla stessa vista, la quale è essenziale tanto per questo mondo, che si manifesta nella vista, quanto anche per gli uomini, che senza la vista sarebbero imperfetti.
Il mondo greco è quindi un mondo solare, non solo per le reali peculiarità del suo paesaggio e del suo clima, ma soprattutto perché questa integrazione avviene anche idealmente. La presenza del divino non si esplica nei miracoli, opera di una forza soprannaturale, né nella severità di una assoluta giustizia, bensì nel trionfante splendore della chiarezza, nel significativo governo dell'ordine e della proporzione. Chiarezza e forme sono l'oggetto al quale corrispondono, dalla parte del soggetto, distanza e libertà. E' in questo atteggiamento che Apollo compare nel regno degli umani, e vi imprime la sua chiara intatta divinità che tutto luminosamente penetra. Questo doppio legame della luce, naturale e ideale, si esprime anche nell'architettura. L'architettura è fatta per vivere nel paesaggio che la circonda, è parte integrante di esso e di questo paesaggio la luce è un elemento fondamentale.

Non solo: la luce è anche il tramite attraverso il quale l'architettura esprime i concetti ideali di bellezza:
l'ordine e le proporzioni. Non a caso le maggiori arti greche sono considerate scultura e architettura, corpi plastici che vivono grazie alla luce. L'organismo spaziale del tempio, sollevato sull'alto stilobate e aperto alla luce, presuppone un ambiente vasto e luminoso, lo sfondo dell'orizzonte e del cielo: la scelta del sito (paesaggio e luce come spiega Vitruvio, o la comprensione del Genius Loci, come direbbe N. Schulz, è il primo atto dell'architetto. L'elemento base dell'architettura greca è la colonna. Essa è il fattore determinante ed essenziale dell'ordine, e non solo: è una precisa scelta di luce.
Attraverso lo sviluppo degli ordini (Dorico, lonico, Corinzio) si può cogliere la tendenza a creare una sempre più libera apertura dell'edificio alla luce e all'atmosfera, attraverso l'alleggerimento delle colonne ed un modellato sempre più "ricettivo" alla luce. Il modellato era ottenuto con una animazione regolare della superficie cilindrica, da cui risultava un gioco attivo, differenziato e simultaneo di effetti d'ombra e di luce. In base al modellato si avevano anche profondi cambiamenti nel carattere della colonna stessa. Infatti se consideriamo un fusto cilindrico e liscio, il passaggio da zone illuminate a zone d'ombra si fa sensibile per il degradare regolare, ovvero vi è assenza di contrasto tra le due zone, poiché il passaggio dalla luce all'ombra avviene in modo continuo, senza transizione possibile. Questa imprecisione rende evidentemente difficile la lettura della struttura della forma; il carattere cilindrico del fusto si esprime solo parzialmente e a una certa distanza la superficie avviluppante sembra piatta nel la luce, cedevole e sovente illeggibile nella penombra. Perché la forma si affermi bisogna dunque provocare delle accidentalità di superficie, affinché ai chiari e alle ombre regolarmente ripartiti sulla tonalità del cilindro s'aggiunga la modulazione introdotta dai riflessi, dalle ombre portate e dalle contro-ombre. Il mezzo più efficace per raggiungere questo scopo è di rafforzare la direzione principale della colonna e di animare la sua superficie con un gioco regolare di ondulazioni richiamanti tanto la luce che l'ombra.
Il carattere come la forza d'espressione, in queste condizioni, dipendeva dalla lavorazione della colonna, ossia dalla profondità delle scanalature, dal loro raggio di curvatura, dall'acutezza dello spigolo che le separava e dal numero delle scanalature stesse.
Facendo il raffronto tra le sezioni orizzontali di una colonna dorica e di una ionica si può notare quale idea guidava l'architetto nel suo tracciato e nella preparazione degli effetti che ne sarebbero derivati.
Queste differenze, poco avvertibili a distanza, presentano, dal punto di vista degli effetti plastici risultanti dall'illuminazione, un'importanza fondamentale.
Queste finezze di disegno indicano a quale punto gli architetti greci conoscevano il valore degli effetti provocati dalla luce sulle forme e ne studiassero le modalità di sfruttamento. L'architettura greca rappresenta anche concretamente lo sforzo di una cultura che sì sta ponendo il problema di dare una interpretazione del fenomeno della luce.
L'ideale di perfezione dell'arte greca non è quello di una perfezione astratta, ma è sempre riferito ad un soggetto, l'uomo, al centro del "Kosmos".
Quindi, allo scopo di realizzare forme plastiche "perfette" vengono applicate tutte le cognizioni teoriche sulla percezione, le forme sono modellate "otticamente". Questo anche perché l'ubicazione stessa degli organismi architettonici lo esigeva; la vasta luminosità del cielo, infatti, provocava, seppure minime, difficoltà nella percezione della forma. "Il metodo dell'architetto (che) non deve applicare quelle proporzioni che vengono definite "belle" da un punto di vista matematico, ma perseguendo
piuttosto la cioè la "buona forma" dell'impressione soggettiva, deve cercare di neutralizzare gli inganni dell'occhio, aumentando il diametro della parte centrale delle colonne, rendendo i cerchi con ellissi e i quadrati con rettangoli, e disponendo colonne di diverso diametro secondo rapporti diversi da quelli che sarebbero necessari da un punto di vista astratto".
Le leggi della veduta "normale" sono modificate mediante impercettibili correzioni ottiche, che attenuano l'alterazione delle grandezze per effetto della luce e dell’ombra o dell’atmosfera. Si tratta per lo più di lievi varianti nella larghezza degli intercolumni, di rastremazioni più o meno accentuate, dell'introduzione dell'entasi nella parte mediana del fusto della colonna per dare l'illusione del reagire di una materia elastica al contrasto delle forze dall'alto e dal basso: ma è quanto basta affinché l'edificio appaia equilibrato in ogni sua parte. Questo dimostra come i greci concepissero le loro opere stereoscopicamente. "La stereoscopia da quel senso di plastica solidità che è una componente così importante dell'arte greca; la natura ci ha dato due occhi con i quali misurare le distanze, e con lo stesso procedimento noi siamo in grado di individuare la forma..."
L'applicazione delle correzioni ottiche alle costruzioni trova un riscontro teorico in alcuni testi di Euclide, di Vitruvio, di Gemino e altri, e testimonia l'importanza che l'antica teoria dell'arte dava ai fenomeni, ottici. "Negli scritti degli antichi ottici e dei teorici dell'arte (oltre che, nella medesima accezione, nelle opere filosofiche) troviamo di continuo osservazioni come questa: "le linee rette vengono viste curve, e le linee curve come rette; le colonne, appunto per non essere viste come curve, devono avere un'entasi (che, come noto, nell'epoca classica era in generale piuttosto debole); l'epistilio e lo stilobate, appunto per non avere l'impressione di una flessione, devono essere costruiti curvi. Le famose curvature, per esempio, dei templi dorici esprimono le conseguenze pratiche di queste nozioni.
L'ottica antica attribuiva al campo visivo una configurazione sferica e conosceva le modificazioni che essa apportava alla forma delle cose viste; in questo senso risultava "assai più conforme che non la prospettiva del Rinascimento alla struttura effettiva dell'impressione visiva soggettiva".
Essi operavano secondo una "perspectiva naturalis" o "comunis" che applicava soltanto le leggi della visione naturale (e che perciò legava le grandezze visive agli angoli visivi) e non secondo la "perspectiva artificialis" sviluppatesi in seguito, la quale, inversamente, cercava di formulare un sistema praticamente applicabile alla rappresentazione artistica.
Ugualmente erano conosciute empiricamente anche le proprietà ottico-fisiologiche del colore.
Anche il sottilissimo intonaco policromo di cui erano rivestiti i templi e le statue che li ornavano, valeva come correzione ottica degli effetti di luce, trasformando la relatività del chiaroscuro in precisa qualità cromatica. In questo paese di luce viva, il colore correggeva così la brutalità delle brillantezze e delle ombre, affinava i dettagli, metteva in rilievo o rettificava i contorni. Esempi ne abbiamo a Egina,nel Partenone e in altri templi dorici della Magna Grecia.
"Può sorprendere che una materia tanto raffinata e preziosa fosse poi ricoperta di colore: ma una forma che si dia come universale, o come fenomeno assoluto che compendi in sé tutto il mondo dei fenomeni, non può prescindere dal colore e nella scultura, come nell'architettura, il colore sottrae la luce-forma alla variabilità o mutabilità della luce naturale".
La stessa sensibilità alla luce ottenuta attraverso il modellato e la scelta e il trattamento della materia che caratterizza l'architettura, è espressa anche nella scultura. "Una nuova materia luminosa è introdotta dalla scultura greca. Il granito levigato, come la sienite o il porfido, riflette la luce sulla
sua superficie, per così dire più esterna; il bel marmo greco, invece, sembra lasci filtrare la luce un po' oltre la superficie, nell'interno della materia stessa della pietra. Ciò è all'origine di quella singolare comunione di luce e materia, di quella luminescenza dei corpi che, come la scelta stessa di questo eccellente materiale, costituisce uno dei tratti fondamentali dell'arte greca".
Heidegger descrive un tempio greco"... lo splendore e la lucentezza della pietra, benché apparentemente sembri emanare solo grazie al sole, e il primo a portare alla luce del giorno la vastità del cielo, l'oscurità della notte".
"Il tempio greco è una struttura volumetrica aperta; non separa con pareti continue uno spazio interno dall'esterno, ma si inserisce nello spazio naturale, atmosferico e luminoso, con la ripetizione ritmica delle sue forme plastiche e dei suoi intervalli proporzionali. Luce e atmosfera penetrano attraverso gli intercolumni, ma vengono modulate e quasi filtrate dai grandi fusti scanalati delle colonne. Struttura e decorazioni sono studiate per questa lenta filtrazione, questo sottile trascorrere della luce su tutte le
parti; la materia l'assorbe, la condensa nel volume dell'edificio, la qualifica nei colori di cui, originariamente, era ricoperto. Tanto ai fini della rappresentazione plastica dell'equilibrio statico, quanto a quelli della filtrazione modulazione della luce sono estremamente importanti la forma delle colonne, il rapporto tra colonne e intervalli, le proporzioni generali dell'edificio". "Facciamo attenzione: quando vediamo una serie di colonne, possiamo dire che la scelta del le colonne è una scelta di luce. Le colonne, essendo volumi, delimitano gli spazi della luce. (...) Negli edifici antichi, le colonne erano un'espressione della luce. Luce, buio, luce, buio, luce: capite? Anche il modulo è luce, buio. Da qui deriva la volta. Da qui deriva la cupola. E allora vi rendete conto che state operando una distribuzione di
luce." "Si può vedere dagli esemplari più arcaici (Heraion di Olimpia e la Basilica
di Pesto, fine VII inizio VI secolo) in cui il ritmo delle colonne e delle pause è più grave e profondo, si passa a forme più snelle e affusolate, che dilatano il respiro dei vuoti, come nel tempio di Cerere a Pesto e di Afaia ad Egina (fine VI inizio V secolo).
Nel tempio ionico le forme sono più agili, i chiaroscuri più ariosi e sfumati, i contorni più elastici e sensibili. Le colonne sono scanalate e gli sgusci più stretti e profondi intensificano il chiaroscuro: tra sguscio e sguscio lo spigolo appiattito traccia una striscia di luce viva". "Il fatto che l'angolo retto, osservato da lontano, appaia come un arco (e che, inversamente,un arco divenga in certe condizioni, una linea retta), è insegnato da Euclide Teorema 9. (...) Vitruvio propone dal canto suo ha curvatura degli elementi architettonici orizzontali - anche qui al fine di ottenere una compensazione. (...)Tutti questi passi dimostrano che agli antichi erano ben note le curvature dell'immagine visiva e che essi avevano cercato una soluzione a determinati problemi architettonici che eliminasse otticamente queste
curvature; proprio per il fatto che questa spiegazione, considerati esclusivamente dal punto di vista della storia dell'arte, può sembrare parzialmente inadeguata o comunque unilaterale, è evidente l'importanza che l'antica storia dell'arte attribuiva ai fenomeni ottici.”
Lo scultore (greco) non si è fermato a questa schematica identità di modulo geometrico tra la forma ideale dello spazio geometrico e quella della figura umana; ma non ha cercato, aldilà di quel limite, di individuare e descrivere i particolari delle membra. Ha invece cercato di definire come la sostanza viva dello spazio, la luce, penetrasse in quella struttura geometrica fino a identificarsi con la materia del marmo. Ha solcato il lungo fusto cilindrico della veste con tante pieghe sottili, tutte uguali come le scanalature di una colonna, in modo da costringere la luce a non trascorrere, ma a indugiare sulla superficie incurvata (...) La Hera di Samo è un'opera ionica e tipicamente ionico è questo intrecciarsi di un'attenta sensibilità alle variazioni e vibrazioni luminose, alla rigorosa geometria di grandi volumi
".



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